Studioaufnahme als technische Demonstration
Wiederholt sich die Geschichte oder tut sie das nicht? Urteilen Sie selbst:
Moody Blues: Job als Studioband führt zu Millionenhit
Im Jahre 1967 waren Moody Blues, auch eine Band aus Birmingham, am Scheideweg. Der letzte Hit war lange her und nach dem Weggang von Danny Lane fehlte ein markantes Bandmitglied. Man trat in der Provinz auf und nahm nebenbei einen Nebenjob als Studiomusiker bei einer Schallplattenfirma an.
Diese hat die Band zu Aufnahmen gebucht, um die technischen Möglichkeiten ihrsr Aufnahmesystems „Deramic Sound Systems“ demonstrieren zu können. Moody Blues sollte im Verbund mit dem London Festival Orchestra Dvoraks „Neue Welt Symphonie“ einspielen. Durch diese Paarung würde, so hoffte die Plattenfirma, den Kunden vor Augen geführt, wie dynamisch und druckvoll ihre Aufnahmemethoden sind.
Plattenfirma engagiert Band um technische Aufnahmemöglichkeiten zu demonstrieren
Es kam anders. Statt der „Neuen Welt Symphonie“ in einer Mischung zwischen Orchester und Band kam „Nights in White Satin“, ein Popsong mit Orchesterbegleitung, auf Platte.
Der Rest ist Popgeschichte. Und eine Plattenaufnahme, die es ohne den Wunsch einer Firma, ihre technischen Aufnahmemöglichkeiten mit Hilfe einer Rockband zu zeigen, nicht gegeben hätte.
Steve Gibbons Band 1991: Riesenparty auf Firmenfeier legt Wurzeln für nächste Platte
Zweieinhalb Jahrzehnte später, Anfang der 1990er: Die Steve Gibbons Band hat ihren Zenit längst überschritten. In einer musikalischen Welt, in der bodenständiger Rock nicht mehr so angesagt war, zehrt man von Ruf als hervorragende Live-Band, dem ehemaligem Ruhm und treuen Fans, die aller Moden zum Trotz auf Qualität und handgemachte Musik standen. Außer regulären Konzerten spielt man auch bei Firmenveranstaltungen. „Bread and Butter“-Gigs nannte Steve bei anderer Gelegenheit einmal solche Auftritte, die helfen, die Miete und die Stromrechnung zu begleichen und den Kühlschrank zu füllen.
Einer dieser Auftritte fand 1991 bei der Firma Linn Records statt. Linn stellt hochwertige Stereoanlagen her. Daneben vertrieb man damals auch Platten im Klassik und Jazz-Bereich, die man in den Läden auch zur Demonstration der Qualität der eigenen Produkte für Liebhaber dieser Musikgattungen benutzte.
Ohne Zweifel hochwertige Musik, die sich allerdings wenig für die Abschlussparty für Händler und Mitarbeiter nach einer Messe eignete. Deshalb engagierte man für eine solche Veranstaltung die Steve Gibbons Band. Deren Auftritt kam mächtig gut an. Und brachte das Management von Linn zum Nachdenken, wie man den Sound und die Begeisterung des Auftritts an diesem Abend auf Tonträger bringen könnte.
Dabei hatte man auch im Hinterkopf, dass eine gut produzierte Rockplatte, mit der man die Qualität der eigenen Anlagen auch Rockfans demonstrieren konnte, der Firma auch einen neuen Kundenkreis erschließen könnte. Deshalb beschloss man, das Angebot der selbst produzierten Platten um einen Versuchsballon aus der Kategorie Rock, genauer: mit einer neuen Studio-Platte der Steve Gibbons Band, zu erweitern.
Gut Ding will Weile haben, alte Bekannte und neue Gesichter
„Ein bißchen“ hat es dann gedauert, bis man diesen Plan umsetzte. Im Juli 1993 stand die Band dann an sechs Tagen, die sehr sonnig gewesen sein sollen, im Studio. „Die Band“ waren in diesem Fall:
- Steve Gibbons (lead vocals, guitar, harmonica),
- P. J. Wright (guitar, vocals),
- Bob Wilson (guitar),
- Brian Badhams (bass guitar, vocals) und
- Brendan Day (drums)
Am Mischpult engagierter man, kein Wunder bei den Ambitionen, mit denen dieses Werk ins Leben gerufen wurde, jemanden, der schon anderweitig mit bedeutenden Namen zusammengearbeitet hatte, nämlich den Schotten Calum Malcolm, der seine Karriere 1977 mit The Headboys begonnen und später u.a. Werke von The Blue Nile, Clannad, Nazareth, Mark Knopfler, Prefab Sprout, Runrig, Simple Minds und Wet Wet Wet betreut hatte.
Die CD (und letzte LP) „From Brimingham to Memphis“
Mehr Birmingham als Memphis
In dieser Besetzung spielte man eine Mischung aus Eigenkompositionen von Steve Gibbons und Cover-Versionen ein.
Was die Cover-Versionen angeht, führt die Erwähnung von Memphis dem Titel etwas in die Irre.
Mit der zweitgrößten Stadt des US-Bundesstaates Tennessee am Mississippi verbindet man meistens „The Home of the Blues“, insbesondere Künstler wie Memphis Minnie, oder B.B. King, dann Sam Phillips und seine Plattenfirma Sun Records, die von einigen als der Kreissaal bei der Geburt des Rock ’n‘ Roll bezeichnet wir. Ebenso denkt man im Zusamenhang mit der Stadt am Mississippi an Künstler wie Elvis, Roy Orbison, Jerry Lee Lewis, Johnny Cash und Muddy Waters. Wer mehr auf an den 1960er Jahren interessiert ist, dem kommt bestimmt der Memphis Soul in den Sinn. Ach ja: Country und Gospelmusik gibt es dort auch noch. (Eigentlich ganz schön viel für eine Stadt, die nicht viel größer ist als beispielsweise Nürnberg)
Wer all dies im Hinterkopf hat, wird auf die falsche Fährte gelockt: Die Cover-Versionen sind von den „üblichen Verdächtigen“ im Umfeld von Steve Gibbons. Zwei stammen von Chuck Berry („You Can´t Catch Me“ und „Jaguar an The Thunderbird“), eine von Gene Vincdent („Boppin` The Blues“) und eine – natürlich – von Bob Dylan.
Das Thema „Memphis“ wird nur in einer Eigenkompositionen, dem Song „Memphis Flash“, thematisiert. Nicht überraschen dürfte, dass dies am Beispiel von Elvis Presley geschieht.
Ausspielen und „Slowlistening“ statt billiger Effekte
Weil den einzelnen Musiker Platz gelassen wird, Akzente zu setzen, sind die Cover-Versionen hier durchwegs länger als die Originale. Die Würze dieser Songs liegt hier also nicht in der Kürze, sondern stellt sich, im Gegenteil, erst durch das bewusste Genießen ein. „Schwarzbrot statt Zuckerguß“ eben.
Dieses Album hat noch eine A- und eine B-Seite!
Hört man das Album in der Vinylausgabe, dann fällt einem eine Zweiteilung auf.
- Die erste Seite enthält, von dramaturgischen Pausen als Ausnahme abgesehen, eher rockige Songs, von denen alleine drei das Thema Auto- oder Motorradfahren zum Inhalt haben, bei denen das regelrechte Verhalten im Straßenverkehr allerdings weniger im Vordergrund steht!.
- Auf der zweiten Seite finden sich dagegen überwiegend eher moderate Eigenkompositionen.
Autos am Anfang
Die erste Seiter eröffnet eine Cover-Version, deren Ursprung wohl die meisten, die klassischen Rock`n`Roll hören, leicht einordnen können: Es handelt sich um „You Can´t Catch Me“, im Original von Chuck Berry.
Die Version hier ist etwas langsamer als das Original. Dies hat den Vorteil, dass man als Nichtmuttersprachler den Text besser versteht als bei dem atemlosen Genuschel von Chuck Berry. An Geschwindigkeitsrausch fehlt es trotzdem nicht. Insbesondere, wenn die Gitarren den Turbolader zuschalten, wird man fest in den Beifahrersitz gedrückt!
Der nächste Song „It`ll Be Me“ hat zwar ebenfalls einige PS unter der Haube, hat aber nichts mit Straßenverkehr zu tun. Auch er ist eine Coverversion, die aber vernutlich nicht jeder auf den ersten Blick zuordnen kann.
Geschrieben hat ihn Jack Clement, Countrymusiker und Aufnahmeleiter bei Chess Records, aufgenommen hat ihn zuerst Jerry Lee Lewis. Diesen hatte Clement auch entdeckte, als er vertretungshalber für Sam Phillips das Studio leitete. („Tupelo Flash Mississippi“ mit umgekehrten Vorzeichen sozusagen.) Später haben die Brum-Rockkollegen von The Move diesen Song ebenfalls aufgenommen.
Anders als die Version von Jerry Lewis wird der Song bei der Steve Gibbons Band nicht von einem hämmenden Klavier getrieben, sondern boogiet relativ gemächlich. Dadurch fehlt ihm auch der treibende Beat, der die Fassung von The Move auszeichnet.
Ein Manko ist das jedoch nicht, da dies durch die Energie von Mundharmonika und Sologitarre wettgemacht wird. Geradlinig, aber nicht überschwänglich, energiegeladen, aber nicht ungestüm. Mit anderen Worten: Altersangemessen interpretiert.
Altersangemessene Neuinterpretationen
Dasselbe lässt sich auch für „More Than I Can Say“ sagen. Dieses wurde nach dem Tod von Buddy Holly von dessen beiden früheren Mitmusikern Sonny Curtis und Jerry Allison geschrieben. Aufgenommen wurde es dann von Bobby Vee, der von einigen auch als (wenn auch bedeutend schnulzigerer) Nachfolger von Buddy Holly angesehen wurde.
Bei der Steve Gibbons Band wird aus dem Song ein Reggae mit leicht resignierten Unterton. Wer selbst die fünfzig überschritten hat, wird zugeben, dass bei einem Liebeslied mit einer solchen umfassenden Aussage eine solche Heransgehensweise glaubhafter ist als es eine Imitation der naiv optimistischen früheren Versionen der zum Aufnahmezeitpunkt wesentlich jüngeren Kollegen gewesen wäre.
Keinen Geschwindigkeitsrrekord stellt auch das von Carl Perkins geschriebene „Boppin` The Blues“ auf, das dennoch zielstrebig und solide vorangeht und das, wie viele weitere Songs dieses Albums, insbesondere durch spritzige Gitarrensolos überzeugt.
Eine atemlose Strophe und einen geradlinigen Refrain bietet das anschließende Chuck Berry-Cover, bei dem es um ein illegales Autorennen zwischen einem Wagen der Marken „Jaguar and Thunderbird“ geht. Wer sich auf das Lied einläßt, dem geht es in die Beine, Hüften und Schulern, vor allem, wenn er es live hört.
Erst das letzte Lied auf der ersten LP-Seite ist eine Eigenkomposition von Steve Gibbons. Das Thema passt jedoch zu dem vorherigen Song. Dieses Mal geht es um das legendäre TT 92-Rennen auf der Isle of Wight.
TT könnte auch für „total Tödlich“ stehen!
TT steht für Isle of Man Tourist Trophy, ein Motorradrennen auf der britischen Kanalinsel Isle of Man, nach dem auch eine Modellreihe von Audi, die allerdings erst 1998 ins Leben gerufen wurde, benannt ist.
Wer jetzt einen gemütlichen Kurgästelauf erwartet, täuscht sich jedoch gewaltig. Das TT gilt als das gefährlichste Motorradrennen der Welt, da bei ihm seit 1911 mehr als 250 Rennfahrer starben. Entsprechend umstritten ist es auch.
Dennoch, oder gerade deswegen, ist es ein Großereignis, sowohl was die Dauer wie die Anzahl der Zuschauer angeht. Im Rahmen des TT finden Qualifikationsrennen und Wettbewerbe verschiedener Klassen statt, so dass die Veranstaltung insgesamt eine Woche dauert. Während dieser Zeit kommen Tausende Zuschauer auf die Insel, auch wegen des umfangreichen Rahmenprogramms. Dazu gehören auch Rockkonzerte am Abend. (Wie der Zufall es will, wurde auch die Steve Gibbons Band nach Erscheinen dieses Songs für Auftritte dort gebucht.)
Mit seinem präsenten Rhythmus stellt dieses Lied Brendan Day am Schlagzeug in den Vordergrund, dessen Beat von kurzen knackigen Gitarrenriffs umspielt wird. Danach müssen Vinyl-Hörer erst einmal aufstehen und zum Plattenspieler, um die 31,5 cm-Scheibe aus Hart-PVC mit ihren 33 1/3 Umdrehungen pro Minute zu wenden.
B-Seite, aber zumeist 1 A Songs
Wer jetzt die LP umdreht, wird beim nächsten Song, einer Eigenkompositionen, möglicherweise verwirrt, weil Titel und Thema des ersten Lieds der B-Seite an einen anderen Song der Band erinnern, nämlich an die Coverversion „Memphis Tupelo Flash“. In „The Memphis – ohne Tupelo! – Flash“ geht es wiederum darum, dass ein junger Fahrer in Memphis in ein Tonstudio zum vorsingen kommt. Dieses Mal ist der Studieninhaber jedoch persönlich da und tatsächlich daran interessiert, den jungen Mann unter Vertrag zu nehmen.
Dann bringen die Studiosessions jedoch kein verwertbares Ergebnis. Frustriert ist man schon kurz davor, das Experiment abzubrechen. Und dann singt der Tipp auf einmal einen Blues! Danach ist schnell eine packende Aufnahme im Kasten und ein Vertrag unterschrieben. Der Rest ist Musikgeschichte, einige sagen sogar die Geburtsstunde des Rock`n`Roll.
Danach folgt (man möchte fast sagen: das unvermeidbare) Bob-Dylan-Cover: „Sweetheart Like You“. Auf den ersten Blick geht es um die Geschichte „Mann trifft Klassefrau in einer Kneipe, in der der eine solche Lady nicht erwarten würde“. Auf einer weiteren Ebene enthält der Song jedoch auch kritische Anmerkungen zum Stand der amerikanischen Gesellschaft, die heute noch aktuell sind („Man sagt, dass der Patriotismus die letzte Zuflucht ist/An die sich ein Schurke klammert/Wer ein bisschen stiehlt, landet im Gefängnis/ Wer viel stiehlt, wird König“)
Der nächste Song, die Eigenkompositionen „Bonnie“ ist ein entspanntes Lied, das, wären dieAkzente der Gitarre nicht, eigentlich eher zu einem Tanztee eines vergangenen Jahrzehnts passen würde. Was keine Kritik ist! Immerhin hat es mehr Substanz als „Your Mother Should Know“, von den Beatlles, das ähnlich antik daher kommt.
Ist „Alright Now“ allright? Und in welcher Version?
Bei dem folgenden Lied handelt es sich um eines von dreien, die Steve Gibbons über die Jahre hinweg in zwei unterschiedlichen Studioversionen eingespielt hat (die anderen beiden sind „The Last Farwell“, das auf seinen beiden Solo-Alben, jeweils als dritter Song, interpretiert wird und „Where Was I Last Night“, das im Bonustrack zur Re-Release des Soloalbums „Stained Glass“ und auf „Cahsing Tales“ von der Steve Gibbons Band in verschiedenen Versionen zu hören ist).
„Allright Now“, das er heute auch noch gerne bei seinen Konzerten spielt, fand sich bereits auf „Short Stories“, seiner ersten Solo-LP von 197 und wurde damals auch als Single ausgekoppelt.
Geändert hat sich unter anderem, dass das Lied hier weniger tänzelnd daherkommt und dass das mäandernde Solo hier von einer angezerrten Gitarre gespielt wird, während in der ersten Fassung ein undefinierbares Instrument, das eher tropfenden statt fließenden Tönen mit Ecken und Kanten produziert, dafür zuständig war.
Geblieben ist jedoch, dass sich an diesem Lied offensichtlich die Geister scheiden. Ein Rezensent im Internet war der Auffassung, es würde „vor sich hin dümpeln“. Wir dagegen finden, dass dieses Lied mit seinem permanenten Wechsel zwischen zwei Akkorden etwas Hypnotisches hat, das in dieser reduzierten Fassung noch besser zum Ausdruck kommt.
„Love Letters“: Oscar-nominierter Hollywood-Song
Von unserer Tageslaune abhängig ist dagegen die Beurteilung der Aufnahme des Songs „Love Letters“.
Dabei handelt es sich wieder um einetypische Steve Gibbons-Entdeckung. Das Lied war in einer Instrumentalversion 1945 das Leitmotiv eines Kinofilmes gleichen Namens und wurde für einen Oscar für die beste Filmmusik nominiert. Später haben es so unterschiedliche Künstlern wie Tony Bennett, Nat King Colle und Elvis Presley gesungen. Im Jahre 1987 nahm Alison Moyet eine eigne Version davon auf und brachte sie als Single heraus, die es auf Platz 4 der UK Charts schaffte.
An manchen Tagen ist das Lied einfach nur Kitsch für uns, an anderen versöhnt uns das einfühlsame Gitarrenspiel – und manchmal finden wir es genial schön. Seit sich Bob Dylan unter den Lobeshymnen der internationalen Musikpresse auf seine eigene Art durch das Great American Songbook nuschelt und knödelt, sind wir jedoch auch an unseren kritischen Tagen wesentlich versöhnlicher.
Daran schließt sich mit „The Waiting Game“ wieder ein Gibbons-Original, an. Es erinnert irgendwie an „More Than I Can Say“, aber ohne Reggae. In den 1970ern hätte ein solcher Song durchaus Radio-und Tanzbodentauglichkeit gehabt.
Die Hörer der usprünglichen Version des Albums wurden im Jahr 1993 mit „Bird with No Song“, einem british-folking Song, bei dem die akustische Gitarre und die Mundharmonika im Vordergrund stehen, verabschiedet. Wer Lust hat kann hier auf die Suche nach Textzitaten aus Stücken anderer Interpreten gehen: „Now the rooster is crowin`and the blackbird is singin, Morning has broken, it`s time to spread your wings and go“ (Den Draht, auf dem der Vogel sitzt, sucht man allerdings vergebens. Ebenso ist nirgends die Rede davon, dass der Vogel sein Lied umsonst singen würde.) Bei Bob Dylan werden solche Kombinationen von Fremdzitaten als Kunstform angesehen. Warum nicht also auch hier?
Fazit
Alles in allem ein rundes Album, bei dem sich manches allerdings erst beim genauen Hinhören erschließt. Aber gerade dafür ist es ja auch aufgenommen worden. Eignet sich auch für andere Relationen als die Reise vonBirmingham nach Memphis, vor allem aber auch für Zuhause. Ein Stövchen Tee und selbstgebackene Plätzchen, Sofa (noch besser: ein Sitzsack, aber so etwas hat ja kaum noch jemand zuhause) und los geht es!
Hier geht es weiter zur nächsten wichtigen Phase in der Karriere von Steve Gibbons: The Dylan Project.
Die-Steve-Gibbons-Story 
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